Эпоха Людовика XIV – золотой век французской культуры. Сложно представить себе время и место, более насыщенное открытиями в сфере искусства. Люлли, и Мольер, Корнель и Расин, Лафонтен и Перро обеспечили Франции вечную славу. А рационализм, столь присущий французской натуре (а вовсе не немецкой, как принято думать), помог закрепить эти открытия в письменном виде. Благодаря этому спустя два века забвения французское барочное искусство удалось восстановить очень подробно по многим направлениям. Реконструирован театральный французский язык XVII-XVIII веков, по записям в хореографической нотации Бошана-Фейе возрождены старые танцы, воссоздан состав оркестра «24 скрипки Короля». В руках умелого артиста французское барокко превращается из пыльного трактата в благоухающий сад!
Франция Людовика XIV стала для Петровской России образцом для построения культурной политики. Монарх во французской модели был не просто «министром культуры», но сам должен был быть и артистом, и произведением искусства. Идеал монарха как совершенного человека (в понимании XVIII века, конечно) наиболее ярко воплотился в России в образе Екатерины Великой. Однако и Петр I, познакомивший Россию с барочной Францией, и Анна Иоанновна, и Петр III были среди лучших представителей барочной аристократии. Закончили эту линию уже Павел I и Александр I.
Как влияла аристократия на культуру? В первую очередь, покровительствуя артистам. Одним из первых популярных светских поэтов в России стал Василий Тредиаковский, своим переводом романа Поля Тальмана «Езда в Остров Любви» заложивший основу всей русской лирической литературы. Переводы басен Лафонтена были замечательной школой для большинства русских поэтов XVIII века.
Французская опера стала завоевывать популярность в России одновременно с вхождением в аристократический обиход французского языка. Уже Павел Петрович, будучи великим князем, заказывает Дмитрию Бортнянскому, вернувшемуся из Италии, не итальянские оперы, а французские.
К концу XVIII века жанры начинают смешиваться, появляются русские редакции иностранных опер. Например, «Севильский цирюльник» Паизиелло мог одновременно ставиться в разных театрах как итальянская, французская и русская опера. Отличие таких переводов от оперной практики XX века – стилистическая корректность и существенное редактирование музыкального текста. Так, например, в театре Николая Шереметева мужская роль Колена (тенор) в опере «Деревенский колдун» Жан-Жака Руссо была переделана для Прасковьи Жемчуговой.
Из хореографических диковин танец барокко (и более ранних эпох) добрался до послесоветской России, пожалуй, последним – заметно позже того, как различные течения, к примеру, современного танца стали укореняться и в профессиональной среде, и в восприятии публики. Однако, если современный танец зачастую проявляет себя как противоположность и даже альтернатива академическому балету, некогда являвшемуся, наряду с народно-сценическим танцем, нашим хореографическим «мейнстримом», то о танце барокко такого сказать нельзя. Слишком очевидна их родственная близость, выражающаяся, к примеру, в иерархичности и преобладающей вертикали. Но и разница велика.
Во-первых, танец барокко просто-напросто значительно старше балета, привычного нам с эпохи Петипа. Более того, он является прямым предком этого балета и по отцовской, и по материнской линиям. Собственно, он и есть балет – только не XIX-XX, а XVII-XVIII столетий.
Поэтому, во-вторых, он по-другому устроен. Практически во всем, начиная с основных позиций и движений, биомеханики и методики. Пресловутая франкоязычная балетная терминология в основном сохранилась с конца XVII столетия, только вот значение большинства терминов стало иным.
В третьих, хореография барочного балета находится в достаточно строгих отношениях с музыкой. Ни музыка не является «аккомпанементом» танцу, ни танец – иллюстрацией музыки, но два равнозначных элемента во взаимодействии создают продуманное единство. Отметим также пунктуальность фразировки и лексическую насыщенность комбинаций, требующую от зрителя тренированного восприятия.
Как известно, реконструкция танцев барокко возможна сейчас благодаря системе записи движений, разработанной в конце XVII века хореографами Пьером Бошаном и Раулем Фёйе. Однако, расшифровка точно зафиксированных в этой нотации движений ног, достаточно несложная сама по себе, является лишь первым шагом подлинной реконструкции. Воссоздание движений рук, которые в нотации, как правило, не фиксируются, требует не только знания общих правил, описанных, к примеру, хореографом Пьером Рамо, но и понимания логики и драматургии комбинаций, а также задаваемого данным конкретным исполнением музыки спектра состояний. В процессе репетиций исполнитель не только преодолевает технические сложности и усваивает содержание текста, но и «намагничивается» определенным образом. Доля случайного стремится к нулю, и в пересечении этих фокусов внимания танцевальная пьеса постепенно вырастает, как кристалл.
В конце 2006 года для работы над постановкой в Санкт-Петербурге (в рамках Фестиваля Earlymusic) оперы И. Маттезона «Борис Годунов» был приглашен немецкий хореограф, режиссер и педагог, специалист по барочному танцу Клаус Абромайт. Вокруг него сразу же сложилась группа энтузиастов-единомышленников из российских профессиональных танцовщиков, получившая название «Барочный балет Анджолини», по имени выдающегося балетмейстера XVIII века, работавшего, в том числе, и в России. «Барочный балет Анджолини» изначально позиционировался не как постоянно действующая труппа, а как проектная лаборатория по изучению письменно-иконографического наследия, ментальности, стилистики и техники сценического, придворного и отчасти площадного профессионального танца XVI—XVIII вв. Без участия «Барочного балета Анджолини» был бы невозможен успех различных проектов Фестиваля Earlymusic последнего десятилетия — от постановки первой русской оперы «Цефал и Прокрис» и опытов сценической реконструкции русской школьной драмы XVII века до танцевальных стилизаций в духе придворного балета эпохи Людовика XIV. Немаловажно, что в последние годы Клаус Абромайт тесно сотрудничает с Академией Русского балета им. А. Я. Вагановой.
7-8 марта в пространстве Île Thélème пройдет барочный фестиваль «Опыты сердца и ума». Два дня фестиваля станут полным погружением в эпоху барокко — начавшись мастер-классом по сценическому жесту, действие продолжится концертом французской и русской барочной музыки.
6.03.23
Фото: www.ile-theleme.com
